Polymorphia e Fluorescences, la sperimentazione sonora post guerra di Penderecki

Durante l'occupazione nazista della Polonia, le forze di Hitler rasero al suolo le principali sale da concerto e conservatori

Polymorphia e Fluorescences, la sperimentazione sonora post guerra di Penderecki
Polymorphia e Fluorescences, la sperimentazione sonora post guerra di Penderecki

Durante l’occupazione nazista della Polonia, le forze di Hitler rasero al suolo le principali sale da concerto e conservatori, bruciarono la maggior parte degli spartiti esistenti e imprigionarono o uccisero numerosi musicisti.

Il periodo immediatamente successivo alla devastazione della seconda guerra mondiale fu caratterizzato da una nuova intensità di sostegno governativo alle arti. L’educazione musicale fu ripresa con nuovo vigore, poiché le sale da concerto e i conservatori furono rapidamente costruiti per sostituire le macerie lasciate indietro.

Tuttavia, insieme alla ricrescita è arrivata la censura restrittiva del comunismo stalinista che imponeva che le opere artistiche incarnassero il realismo sociale e l’elogio del proletariato.

In questo periodo furono prodotte poche opere di merito duraturo, e quelle che furono spesso oggetto di esilio culturale, come nel caso della Prima Sinfonia di Lutoslawski (1947).

Tutto questo è cambiato nel 1956 con il rovesciamento del regime stalinista in Polonia

Dalla fine stalinista nacque un nuovo spirito di avventura, individualismo e libertà. Krzysztof Penderecki (nato nel 1933) è della generazione che ha beneficiato maggiormente di queste correnti mutevoli.

Le composizioni di Penderecki, Polymorphia per archi (1961) e Fluorescences per grande orchestra (1962), sono spesso considerate congiuntamente come il culmine della sperimentazione sonora e tecnica che caratterizzano il primo periodo di stile riconosciuto di Penderecki.

Queste due opere sono cataloghi virtuali di riferimento degli effetti e dei gesti accumulati da Penderecki che popolano il tessuto sonoro di molti dei suoi lavori successivi, più “tradizionali” e che sono successivamente diventati pratiche notazioni e tecniche standardizzate nella seconda metà del XX secolo.

Mentre entrambe le composizioni incarnano il principio iniziale di Penderecki di esplorare “il rumore come suono come musica”, Fluorescences fa un passo avanti rispetto a Polymorphia nell’uso di strumentazione molto più ampia e varia e nell’inclusione di ulteriori pratiche di esecuzione non tradizionali.

Queste opere e le loro partiture non sono solo significative come indicatori dello sviluppo stilistico di Penderecki, ma anche come incarnazione di molte delle caratteristiche distintive della prima cosiddetta “scuola polacca”.  Inoltre, rappresentano la tendenza più generale della metà del secolo verso la sperimentazione sonora evidente nelle opere di altri compositori riconosciuti a livello internazionale come Boulez, Lutoslawski, Stockhausen, Varèse e Xenakis.

I bozzetti manoscritti sia per Polymorphia (trentatre pagine) che per Fluorescences (ottanta pagine) sono ordinati e numerati in ordine cronologico inverso, con le bozze completate in partitura che compaiono per prime. Questi schizzi sono visivamente piuttosto impressionanti, sia per l’uso aggressivo del colore, sia per la presenza dominante dell’innovativa notazione grafica di Penderecki.

Le partiture completate sono seguite da schizzi incompleti che diventano progressivamente più frammentati e graficamente astratti. Entrambe le serie di schizzi sono notate principalmente con inchiostro multicolore, con alcuni brevi passaggi con pennarelli e matita. Le istruzioni per l’esecuzione e altri testi scritti dalla mano di Penderecki sono in polacco o tedesco.

Polymorphia è scritto per quarantotto archi: ventiquattro violini e otto ciascuno di viole, violoncelli e contrabbassi. Fu composto nel 1961 su commissione della North German Radio Hamburg e fu presentato in anteprima il 6 aprile 1962, in una performance di Amburgo diretta da Andrzej Markowski.

Altre opere di Penderecki presentate per la prima volta nel 1962 furono String Quartet No. 1, Canon per archi e nastro adesivo e Fluorescences. Il 1962 fu anche l’anno in cui Penderecki completò la composizione del suo Stabat Mater, un’opera che in seguito avrebbe acquisito maggiore significato come movimento della sua acclamata Passione di San Luca. 

Un po’ ironicamente, il titolo Polymorphia (letteralmente “di molte forme”) non si riferisce alla struttura del pezzo.  Il biografo di Penderecki, Wolfram Schwinger, associa il titolo alla “scala del suono ampiamente diffusa … lo scambio e la penetrazione simultanea di suono e rumore, il contrasto e l’interflusso di suoni morbidi e duri.

L’opera è annotata in un quadro di un sistema non metrico in cui segmenti di durata specifica, ma fluttuante, sono contrassegnati in secondi e letti dagli esecutori a una velocità proporzionale al tempo complessivo dell’esecuzione.

Il timbro e la trama del suono lineare continuo nelle due sezioni esterne di Polymorphia, composta principalmente da bande di cluster microtonali, contrasta notevolmente con la sezione centrale, che si caratterizza come “un catalogo di suoni puntuali e percussivi”. 

Il pezzo si chiude con una triade di do maggiore sostenuta distribuita in tutte e quattro le sezioni degli archi. Questa triade dal suono anacronistico funziona per rilasciare la tensione climatica del precedente materiale microtonale e può essere considerata come la coda della forma ABA’ complessiva. 

In un’intervista del 1977 con Composerrivista, Penderecki sostiene che questo accordo è stato il seme da cui è cresciuta l’intera composizione. Il suo uso di questo elemento basilare dell’armonia della pratica comune “non ha nulla a che fare con la tonalità”, ma piuttosto con il ruolo che può svolgere nell’interazione sottostante di “tensione e rilascio”.

La partitura completa in questa serie di schizzi per Polymorphia è probabilmente la stesura definitiva, in quanto non vi sono discrepanze significative tra questa versione e l’edizione pubblicata nel 1963 da Moeck, Celle. È annotato con inchiostro a sfera rosso, verde, blu e nero, con alcuni segmenti musicali, numerazione e la maggior parte delle correzioni a matita.

I pennarelli a feltro blu e nero sono stati usati per disegnare le bande solide di cluster sostenuti e la notazione “encefalografica”, uno degli aspetti visivamente più distintivi di questo lavoro.

Questa notazione, usata per indicare una massa sonora di toni scorrevoli ininterrotti, si basa su elettroencefalogrammi reali (cioè rappresentazioni di onde cerebrali) registrati presso il Centro medico di Cracovia, dove Penderecki lavorava come volontario. Penderecki è stato ispirato dagli elettroencefalogrammi registrati mentre i pazienti ascoltavano una registrazione della sua precedente e più nota composizione, Trenodia per le vittime di Hiroshima.

Nel metodo compositivo impiegato durante questo periodo sperimentale, Penderecki inizia una composizione traducendo i suoi concetti sonori in disegni grafici astratti. Attraverso la trasformazione e la manipolazione dei disegni, formula la materia pece e la struttura formale della composizione.

Questi disegni poi lasciano il posto a quella che ha descritto come una notazione “stenografia” che, a sua volta, è adattata per indicare una direttiva di esecuzione articolatoria o è alleata a specifiche altezze che illustrano sonoramente la figura grafica corrispondente.

Gli schizzi per Polymorphia includono più di alcuni esempi di questa stenografia grafica. Il più sorprendente e illustrativo è un piano a tutta pagina dell’intero pezzo mentre si evolve attraverso vari livelli di sviluppo.

Fluorescences

Penderecki descrisse Fluorescences come il “bilancio finale” del suo periodo sperimentale e come “un punto culminante dal quale era difficile progredire”.  Le opere composte nel periodo immediatamente successivo a Fluorescences sono caratterizzate da un ritorno al passato per ispirazione a stili e forme più tradizionali e da un uso più leggero delle sonorità sperimentali comuni ai suoi lavori dalla fine degli anni Cinquanta ai primi anni Sessanta.

Wolfram Schwinger descrive Fluorescences come “la continuazione diretta” di Polymorphia:

“ciò che aveva ottenuto lì, solo con gli archi, deve ora essere affrontato con l’intero complemento dell’orchestra sinfonica”.

Il primo lavoro di Penderecki a includere fiati (in forze quadruple, nientemeno: quattro ciascuno di flauti, clarinetti, oboi e fagotti), Fluorescences è anche scritto per un intero complemento di archi, pianoforte e sei diverse sezioni di percussioni. La partitura, pubblicata da Moeck nel 1962, contiene un elenco più ampio di simboli e abbreviazioni per effetti speciali rispetto a qualsiasi opera di Penderecki, prima o dopo.

I timbri più distintivi che contribuiscono al tessuto sonoro di questo lavoro sono le voci inquietanti del flexaton, della sirena, del sega e di una macchina da scrivere, inclusi come membri della sesta batteria di percussioni. Gli effetti sonori udibili in Fluorescences vanno ben oltre i gesti percussivi e glissando di Polymorphia; gli esecutori sono istruiti a canticchiare mentre suonano, a segare legno o ferro con una sega a mano, a strofinare vigorosamente gli strumenti a percussione con una lima di metallo e a strofinare la tavola armonica degli strumenti a corda con una mano aperta.

Per ciascuno di questi nuovi gesti, Penderecki ha creato dei simboli grafici, tutti derivati ​​dalla bozza grafica concettuale iniziale della composizione.

La struttura delle Fluorescenze non corrisponde a nessuna forma musicale prestabilita, ma ricorda molto da vicino un modello ABA’. Come suggerito da Schwinger, può essere meglio inteso come una traduzione musicale del significato del suo titolo come “l’emergere acustico di manifestazioni sonore insolitamente articolate” in un paesaggio di “transizioni fluide … da timbri morbidi a timbri duri, da traslucidi a rumori opachi…riinvestigati attraverso campi di contrasto, adiacenti e sovrapposti, in modo tale da raggiungere una corrispondenza formale a passaggi ripresi e udibilmente invertiti.”

Nella prima sezione, diverse trame sonore sono illuminate individualmente in sequenza. La sezione B o “invenzione su una nota”, come viene talvolta definita, è uno studio timbrico e ritmico dell’altezza C. L’ultimo terzo dell’opera reintroduce i timbri e le strutture precedentemente presentati in combinazioni di maggiore intensità dinamica e materica che contribuiscono a un grado di tensione sempre crescente. Questa tensione viene alleviata nel momento di chiusura quando ogni strumento da un glissando verso il basso passa attraverso il passo C e sfuma nel silenzio.

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Il materiale aggiuntivo per Fluorescences include una bozza della partitura completa, due pagine di istruzioni per l’esecuzione scritte in tedesco e quarantotto pagine di schizzi che diventano progressivamente più frammentati e notazioni astratti. In queste pagine sono registrate due diverse date e luoghi: “Wien, 7.VI.61” a pagina 59 e “Stoccolma 27.XI.61” a pagina 41. Altri punti di interesse includono un’attenta mappatura della strumentazione specifica per le sei diverse batterie di percussioni e una bozza grafica a tutta pagina per un’altra composizione, disegnata in cinque colori ed etichettata Penetrazioni.