La perfezione accidentale del White Album dei Beatles

The Beatles" è un concept album tanto quanto "Sgt. Pepper", e il concetto è, ancora una volta, proprio nel titolo: una reinvenzione dall'alto verso il basso della band come pura astrazione, i due dischi, come tavolette di pietra, offrono un nuovo ordine

THE BEATLES
THE BEATLES

Il nono album dei Beatles , “The Beatles“, universalmente noto come White Album, ha visto il rilascio di diverse nuove versioni, create sotto la supervisione di Giles Martin, il figlio del produttore originale dell’album, George Martin.




Come è stato fatto anche con “Sgt. Pepper“, Le nuove edizioni contengono, insieme a una vasta gamma di registrazioni d’archivio e altro materiale, una nuovissima presentazione remixata digitalmente: un laborioso recupero e riassemblaggio dei contenuti dei master tapes multitraccia originali, con un ambito completo ben oltre quello di tutte le rimasterizzazioni e le versioni precedenti.

Il risultato rivela quello che potrebbe essere definito il più grande disco mai realizzato, non solo per la sua innovazione e per la sua bellezza strana, impenetrabile, infinitamente suggestiva, ma anche per il suo posto all’apice della carriera dei Beatles e per il suo ruolo di chiave di volta estetica per quasi tutte le registrazioni rock-and-roll che sono seguite.

Al ritorno in Inghilterra da Rishikesh, in India, nell’aprile del 1968, John Lennon e George Harrison spogliarono e levigarono la vernice psichedelica dalle loro chitarre Gibson J-160E e Casino; Donovan, uno dei tanti musicisti che li aveva accompagnati all’ashram del Maharishi Mahesh Yogi per un corso avanzato di meditazione trascendentale, aveva detto loro che questo avrebbe migliorato il suono.

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Se togli la vernice e lasci il legno nudo“, ha spiegato Harrison in seguito, “sembra che respiri“.

Questo spogliamento del simbolismo psichedelico faceva parte di una più ampia campagna che la band ha intrapreso per rimuovere gli strati di mitologia, abitudine e convenzione dei Beatles che si erano accumulati sin dai loro inizi, come adolescenti di Liverpool, prima della Germania e dell’America, prima del film artistico di Astrid Kirchherr.

I ritratti avevano feticizzato i loro tagli di capelli mop-top, prima di Ed Sullivan e “A Hard Day’s Night“, dello Shea Stadium, e il resto.

La psichedelia, e l’influente partecipazione dei Beatles ad essa, avevano raggiunto il picco con l’uscita del loro storico album del 1967, “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, i brani surrealisti su cui avevano sedotto il mondo e, molti dicevano, hanno ispirato Summer of Love.

Il politilogo americano Langdon Winner ha osservato: “Il momento in cui la civiltà occidentale è stata più vicina all’unità, dal Congresso di Vienna nel 1815, è stata la settimana in cui è stato pubblicato l’album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. . . A quel tempo mi è capitato di guidare attraverso il paese sull’Interstate 80; in ogni città in cui mi fermavo per fare benzina o mangiare – Laramie, Ogallala, Moline, South Bend – le canzoni di quell’album arrivavano da qualche lontana radio a transistor o hi-fi portatile. È stata la cosa più incredibile che abbia mai sentito“.

“Sgt. Pepper”aveva i suoi detrattori: il critico britannico Nik Cohn si lamentava che “non somigliava molto al pop. . . . Non era veloce, appariscente, sessuale, rumoroso, volgare, mostruoso o violento. . . . Senza pop, senza la sua immagine, il suo flash e i suoi miti, [i Beatles] non danno molto. Perdono i loro stivali magici e poi sono umani come chiunque altro; diventano Cole Porters aggiornati, fluidi e sofisticati, noiosi da morire“.

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‘Sgt. Pepper è definito il primo concept album, ma non va da nessuna parte”, osservò Lennon anni dopo; il record successivo, credeva, sarebbe stato un’occasione “per dimenticare ‘Sgt. Pepper ‘e torna a fare musica“.

Brian Epstein, il direttore del negozio di dischi che scoprì e gestì i Beatles, era morto improvvisamente nell’agosto del 1967; senza Epstein, senza le pressioni e le richieste del tour (che avevano interrotto dopo il 1966), e avendo raggiunto questo picco apparentemente storico di successo e fama artistici e mondani, i Beatles erano finalmente liberi da ogni vincolo e influenze paterne.

Il soggiorno in India, guidato da Harrison, era stato un tentativo di ricominciare da capo, accelerando il processo di smantellamento che sarebbe culminato nel loro progetto musicale più ambizioso.




Ricordo di aver parlato del prossimo album, e George era piuttosto severo“, ha detto McCartney. “Diceva:” Non siamo qui per parlare di musica, siamo qui per meditare“. Ma la scrittura delle canzoni – ispirata al luogo, alle conferenze del Maharishi e, soprattutto, all’improvvisata comunità di celebrità – aveva accelerato e Lennon presto inviò una cartolina a Ringo Starr (che si era stancato di meditare prima degli altri ed era tornato a Londra), dicendo: “Ora abbiamo circa due LP di canzoni, quindi tira fuori la batteria“.

La transizione dei Beatles dalla performance al lavoro in studio, e il processo atomizzato che ha permesso e incoraggiato, ha raggiunto ora la sua apoteosi. George Martin, che era Maxwell Perkins dei Beatles, che produceva tutti i loro album tranne uno, ha spiegato: “L’obiettivo finale di tutti [era stato] quello di provare a ricreare su dischi un’esibizione dal vivo nel modo più accurato possibile. . . . Ci siamo resi conto che avremmo potuto fare qualcosa di diverso da quello“.

Sgt. Pepper” è il simulacro di un’esibizione, la folla dei concerti sostituita da applausi registrati, ma il nuovo disco doveva rimuovere questa stampella narrativa. Anche il soggetto pittoresco era scomparso: i paesaggi di strada e cortometraggi educati, le coppie anziane, i corteggiatori e gli impiegati intrappolati in schemi suburbani, invasi dal surrealismo, come figure nei dipinti di Magritte.

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Come racconta McCartney nelle sue note che accompagnano la nuova edizione, “Avevamo lasciato il sergente. La band di Pepper suonava nei suoi assolati Campi Elisi e ora si avviava verso nuove direzioni senza una mappa“.

Gli studi di Abbey Road divennero lo spazio sicuro dei Beatles, dove, come scrive McCartney, “le tensioni che sorgevano nel mondo intorno a noi – e nel nostro mondo – hanno avuto il loro effetto sulla nostra musica ma, nel momento in cui ci siamo seduti a suonare, tutti quello svanì e il cerchio magico all’interno di un quadrato che erano i Beatles era stato creato“.

Incastrandosi come un romanzo o la tela di un pittore, “The Beatles” abbandona la psichedelia per un insieme più sofisticato di principi estetici, abbracciando l’avanguardia: Lennon aveva iniziato a passare del tempo con una nuova ragazza, l’artista concettuale Yoko Ono, che era stata associata al movimento Fluxus, un gruppo che si è impegnato nel suo manifesto a “purgare il mondo da arte morta, imitazione, arte artificiale, arte illusionistica, arte matematica. . . promuovere un’inondazione e una marea rivoluzionarie nell’arte, promuovere l’arte vivente, l’anti-arte, promuovere la realtà non artistica per essere pienamente compresa da tutti i popoli, non solo dai critici, dai dilettanti e dai professionisti [e] fondere i quadri dei rivoluzionari culturali, sociali e politici in fronte unito e azione“.

The Beatles” è un concept album tanto quanto “Sgt. Pepper“, e il concetto è, ancora una volta, proprio nel titolo: una reinvenzione dall’alto verso il basso della band come pura astrazione, i due dischi, come tavolette di pietra, offrono un nuovo ordine (“confezionando 30 nuove canzoni in una semplice giacca bianca, così scarsamente decorata da suggerire la censura”, ha scritto Richard Goldstein nel suo New York Timesrecensione, “i Beatles ci chiedono di abbandonare i nostri preconcetti sulla loro ‘evoluzione’ e di tornare indietro”).

Le canzoni avanzano attraverso una dimensione spettrale, mistica e romantica, il paesaggio sonoro stesso diventa fluido e associativo. La capacità dei Beatles di evocare dal nulla orchestre e corni, effetti sonori e cori, infonde nei brani una logica da sogno. La giustapposizione di ordine e disordine, del logoro e del liscio, del sublime e del banale, del meticolosamente organizzato e del mal interpretato con noncuranza, fornisce ciò che il critico John Harris chiamava “il senso di un mondo che va oltre la spiegazione razionale“.

La musica sembrava assorbire il panico e la violenza del 1968, “l’anno delle barricate“. Come ha commentato il Sunday Times: “Musicalmente, c’è bellezza, orrore, sorpresa, caos, ordine; e questo è il mondo, ed è di questo che parlano i Beatles: creati per la loro età“.

Come “Gravity’s Rainbow“, The White Album inizia con “a screaming across the sky“, il rombo dei motori a reazione di un aereo Viscount, che annuncia l’impetuoso proto-globalismo di “Back in the USSR“, una parodia di Chuck Berry (con finte armonie dei Beach Boys, come suggerito dall’attuale Beach Boy Mike Love, a Rishikesh).




La canzone, che è stata condannata dalla John Birch Society come un’approvazione del comunismo, potrebbe essere iniziata come uno scherzo, ma nel 2003, quando McCartney l’ha suonata dal vivo davanti a centomila persone nella Piazza Rossa, le allusioni continentali della controcultura del 1968 (“il mondo intero sta guardando”, i manifestanti cantavano al di fuori della Convenzione Nazionale Democratica) era giunto a compimento, il mondo aveva raggiunto la musica.

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Le prime due parti seguono il modello di William Blake, fornendo letterali “canzoni di innocenza” che prefigurano l’oscurità a venire. Come gli atti di vaudeville, queste vignette cambiano nello stile e nella tonalità, compreso un cantare insieme a musicisti di giovani amanti in un mercato fantasy; un’ode al cane pastore di McCartney, Martha (un esperimento di pianoforte contrappuntistico); Il rifiuto palese e dettagliato di Lennon della mitologia Beatle esistente (“Glass Onion”); e una dolce meditazione su un merlo con le ali spezzate, che funge anche da esplorazione della Bourrée in mi minore di Bach.

Ma, già, le note blu si intromettono nel carnevale: immagini di paesaggi americani, da Miami Beach alle “nere colline minerarie del South Dakota”, giustapposte alla violenza delle armi; il cowboy del sabato mattina Rocky Raccoon viene ferito ma, subito, segue la grazia divina.

Quando questo primo atto volge al termine, le cose infantili vengono messe da parte. Un paio di composizioni di Harrison che sposavano il desiderio esistenziale con appetiti letterali – la disperazione dolorosa e primordiale manifestata mentre la sua chitarra (in realtà, quella di Eric Clapton) “piange dolcemente” si contrappone a “Piggies”, un sardonico ritratto orwelliano del capitalismo predatorio – precede l’esplosiva lussuria adolescenziale di “Perché non lo facciamo sulla strada” di McCartney e, infine, “Julia“, l’apostrofo straziante e affranto di Lennon alla madre morta, che lo portò in riva al mare da ragazzo. La canzone è un’incredibile performance da solista accompagnata da chitarra, i cui testi riconoscono il suo ritrovato amore per Yoko (“figlio dell’oceano“, scritto in giapponese), che chiamava “Madre” e la cui compagnia, spiegò in seguito, riempiva assenze psichiche che le relazioni precedenti non potevano.

Gli ascoltatori nel 1968 passano ora fisicamente al secondo LP, su cui le nuvole temporalesche che si addensano diventano impossibili da ignorare.




Crescere (“Compleanno”) significa che la trama si infittisce: l’inaspettato, propulsivo vampiro di sedici battute in quella canzone, con urla sullo sfondo lontano, annuncia la turbolenza a venire. McCartney può ancora evocare la beatitudine salmatica delle lezioni del Maharishi (“Figlio di Madre Natura“), ma presto quella maschera scivola, rivelando un’oscurità terrificante. “Helter Skelter“, un tentativo di rendere “la traccia rock ‘n’ roll più sporca e rumorosa che tu abbia mai sentito” (in diretta concorrenza con le vanterie di Pete Townshend sul recente “I Can See for Milesdegli Who), è così folle e sfrenato che effettivamente combatte contro la sua dissolvenza, tornando in modo che possiamo sentirlo schiantarsi e bruciare (“Ho le vesciche sulle dita!”).

La risata incongrua di McCartney, a metà, è in qualche modo il tocco più malvagio della traccia. La lenta prima stesura del singolo “Revolution“, che il New Left Review liquida come “un grido di paura piccolo borghese” (sebbene Lennon nasconda la sua pacifistica riluttanza a “parlare di distruzione”, cantando “Puoi contare su di me … in”), è il primo palese riconoscimento dei Beatles all’attualità caotica.

Ho pensato che fosse ora di parlarne“, ha spiegato Lennon, “come pensavo fosse ora che smettessimo di non rispondere sulla guerra del Vietnam“. Avendo abbandonato la sua autocensura in questo momento, avrebbe trascorso i restanti dodici anni della sua vita abbracciando l’attivismo politico.

C’è un’altra serie di canzoni di Harrison, con la prima abbinata a un libro, che riguarda ancora la fame spirituale e materiale, ma il quadro è invertito: ha, apertamente, trovato Dio (“Long, Long, Long”), concludendo il terzo lato dell’album con una cattedrale di armonici risonanti di chitarra, e, restituendo il suo nuovo sguardo sereno alle questioni mondane, ora è semplicemente divertito dagli appetiti un tempo spaventosi dell’umanità, che si rivelano come un’innocua e perdonabile brama di dolcezza (“Savoy Truffle”).




Quello stesso disprezzo cordiale e affettuoso – una ritrovata nobiltà genitoriale – informa la fiaba di Lennon “Cry Baby Cry“, che finisce senza nome davanti al frammento randagio e desolato di McCartney di confusione retrograda e vertigine. “Puoi riportarmi da dove vengo? / Puoi portarmi a casa?” supplica McCartney, come sopraffatto dal dolore nostalgico per l’innocenza dell’infanzia.

Ciò che segue è un abbandono di ogni ordine, una discesa nel puro caos.

Come per l’altro impenetrabile pezzo del 1968, “2001: Odissea nello spazio” di Stanley Kubrick, il White Album scivola fuori dal limite della realtà e nell’abisso con “Revolution 9“, un montaggio ispirato a Fluxus, che inizia con un ingegnere del suono che prova l’ingresso n. 9 dello studio e termina con ciò che Charles Manson ha descritto con ammirazione come “i suoni della fine del mondo“.

Solo quando quell’incubo sarà consumato, chiudendosi in urla e fiamme ruggenti, potrà tornare il globalismo iniziale dell’album. Accompagnato dall’orchestra di George Martin, la dolce esecuzione di Ringo dell’ultima ninna nanna di Lennon si conclude con un sussurrato “buonanotte” a “tutti, ovunque“, i Beatles apparentemente fluttuano sulla Terra come lo Star Child di “2001” di Kubrick tornato dal suo viaggio “oltre l’infinito”.

Il remix e la rimasterizzazione di questa nuova edizione illustrano quanto fossero vincolati i Beatles dalla tecnologia degli anni Sessanta che limitava le registrazioni a otto o anche quattro tracce, che dovevano essere “mixate”, perdendo chiarezza ogni volta, al fine di aggiungere più musica.

Ricostruito digitalmente, l’enorme panorama sonoro dell’album è finalmente completo: la progressiva confusione generazionale è scomparsa, rivelando il secco schiocco del rullante di Ringo e il dolce pianto a gola piena di Harrison e l’effervescenza fragorosa dei bassi di McCartney e le interruzioni di respiro di Lennon.

Possiamo finalmente sentire appieno quello che stavano cercando di fare. La creazione formale e olistica è completa: le inevitabili giunzioni a lama di rasoio e gli errori di modifica (esposti dalle precedenti edizioni di CD) sono ora scomparsi, sostituiti dal morso liscio e pulito dei trasferimenti digitali,

La bozza dei materiali ausiliari inclusi nei set, in particolare le famigerate “Esher Demos“, che raccolgono le canzoni di Rishikesh in un set acustico di seta, registrato a casa di Harrison, gettano una luce dura ma non poco lusinghiera sul meticoloso e senza fretta processo in studio dei Beatles. Come quando Matisse assunse un fotografo per documentare l’evoluzione di un dipinto (“The Dream”, del 1940), i salti tortuosi e impulsivi dell’intuizione si dimostrano privi di direzione, quasi casuali, fino a quando non raggiungono l’oro.




Ascoltare la lunga e irregolare improvvisazione di McCartney che ha prodotto i ventotto secondi del frammento senza nome e spettrale “Can You Take Me Back“, sul quarto lato, mette l’ascoltatore quasi nella posizione di Ezra Pound, cogliendo il preciso istante in cui il la musica prende fuoco. In particolare, la sedicesima ripresa di dieci minuti di “Revolution” sembra essere stata inclusa in modo casuale fino a quando non si riconoscono improvvisamente i semi di “Revolution 9” – la voce rauca “Va bene”, la recitazione di Yoko Ono, il feedback – e si capisce come sono collegati.

Il materiale esauriente incluso nell’edizione completa di sette dischi è essenziale solo per i completisti ossessivi. Come per le raccolte enciclopediche “Anthology”, dal 1994, queste tracce forniscono principalmente una prospettiva immediata sulla noia della registrazione, ma momenti fortuiti: McCartney canta gioiosamente “Love Me Do“, il primo singolo dei Beatles, scritto quando aveva sedici anni, su una traccia ritmica non correlata, o la band che si lancia spontaneamente in “Blue Moon” o “You’re So Square” di Elvis, come per telepatia – sono coinvolgenti anche se non rivelano nulla di nuovo.

Come i razzi urlanti di “Gravity’s Rainbow“, i Beatles avevano raggiunto il brennschluss, il punto di altitudine in cui la spinta cede e, dopo il White Album, non era rimasto molto se non uno slancio morente.

Non appartengono più al loro tempo o luogo; sono volati via nel limbo“, scrisse Nik Cohn, nel 1969. “In un certo senso hanno rinunciato e difficilmente potranno rientrare di nuovo. . . . Tra trent’anni dubito che avranno significato tanto quanto Elvis Presley“.

Ma, come sostiene il critico britannico John Harris, “sono state queste 30 canzoni ad aprire in modo decisivo la strada ai musicisti per estendere i propri orizzonti oltre il formato LP standard“.

E, nell’era di St. Vincent e Jay-Z; all’indomani del ventesimo anniversario di “OK Computer” dei Radiohead; quarant’anni dopo “The Wall” dei Pink Floyd e “Quadrophenia” degli Who; è ora, come evidenziato dai video di YouTube, che i millennial “scoprono” i Beatles,

La musicalità ingenua e aggressivamente sperimentale dei Beatles ha spinto il loro progetto più frammentato e divisivo in una sorta di perfezione accidentale.




Cinquant’anni dopo, il disco è ancora buono, ancora indelebile, ancora pulito e puro come la sua copertina, senza bisogno di spiegazioni o descrizioni oltre al nome della band.

Mentre il primo secolo dell’elettricità e della guerra mondiale si allontana – il secolo della radio, dei film, della televisione e del jazz, l’ultimo secolo non connesso, quando gli adolescenti di tutto il mondo invadevano i moli dei porti marittimi all’arrivo del nuovo vinile – questi novantaquattro minuti durano, preservando l’istante in cui quella roccia si unì al pantheon delle arti più elevate.