40 anni di techno: come synth e drum machine hanno definito un genere

È difficile stabilire una data esatta in cui è nata la techno come la conosciamo oggi; a differenza di altri generi, non esiste una versione definitiva che possa essere facilmente individuata come il primo vero esempio di techno.

È più esatto dire che, come sia l’house che l’hip-hop, è emerso nel corso dei primi anni ’80 dalle radici del synth pop e dell’electro, come sottoprodotto dell’arrivo della prima ondata di strumenti elettronici veramente accessibili.

Anche se la data precisa è nell’aria, si può certamente legare la nascita della techno a un luogo – la città di Detroit – e a una ristretta cerchia di giovani musicisti neri.

Se c’è un unico creatore, sarebbe senza dubbio Juan Atkins. Da giovane all’alba degli anni ’80, Atkins acquisì i suoi primi sintetizzatori – prima un Korg MS-10, poi un Sequential Pro One – e iniziò a sperimentare la creazione di tracce, dando vita a una serie di versioni proto-techno sotto il moniker Cybotron con l’amico Rik Davis.

Sebbene piuttosto semplicistiche nella loro costruzione, le prime uscite Cybrotron, come Alleys Of Your Mind del 1981, hanno una netta somiglianza con i synth europei come Kraftwerk e Gary Numan, il cui successo Cars era arrivato due anni prima.

Atkins, insieme agli amici intimi e ai colleghi pionieri della techno Kevin Saunderson e Derrick May, assorbirebbe un eclettico crogiolo di stili musicali attraverso le leggendarie stazioni radio locali di Detroit e conduttori influenti come Electrifying Mojo di WGPR-FM.

Il trio – soprannominato in modo informale i Belleville Three, dopo il sobborgo di Detroit che chiamavano casa – ha citato tutti, dalle icone della Motown nostrane a David Bowie, New Order, Parliament e persino i B-52 come prime influenze.

Nonostante le esperienze di ascolto condivise, i fondatori della techno provenivano da luoghi diversi come musicisti.

“Ho fatto musica per tutta la mia vita, iniziando con una chitarra, poi una batteria, ma non ho iniziato a sperimentare con l’elettronica fino al 1978″, ha spiegato Atkins a Future Music nel 1999 (FM80).

“A quel tempo non avevo sentito parlare di gente come i Kraftwerk, ma stavo lavorando su demo, versioni davvero precoci di tracce come Alleys Of Your Mind che sono state messe insieme su cassetta.

“A quel tempo avevo un mixer base e un Korg MS-10, che è stato il synth che ha davvero sviluppato il mio interesse, facendomi conoscere le forme d’onda e gli oscillatori. Mi limitavo a saltare tra due registratori a cassette, registrando da uno all’altro per creare la sovraincisione. C’è una vera arte in questo”.

“Mi limitavo a rimbalzare tra due registratori di cassette, registrando da uno all’altro per creare la sovraincisione. C’è una vera arte in questo.”

Juan Atkins

Per Atkins, un elemento di futurismo e fantascienza ha giocato un ruolo in questi primi esperimenti musicali. Non c’è dubbio che questa prospettiva sia stata, in una certa misura, una reazione al panorama post-industriale di Detroit, che aveva iniziato il suo tanto discusso declino all’inizio degli anni ’80.

Atkins ha citato anche l’influenza dello scrittore americano Alvin Toffler, il cui libro Future Shock aveva studiato da adolescente e i cui scritti hanno ispirato il nome del nascente genere.

Questa tendenza verso il futuristico sarebbe rimasta un tema ricorrente in tutta la techno e nelle sue numerose propaggini, che si trovano prevalentemente, ad esempio, nell’afro-futurismo delle successive icone di Detroit Drexciya.

Al contrario, Saunderson, che è cresciuto a New York e si è trasferito a Detroit in seguito, è stato ugualmente influenzato dal soul e dalla disco che escono dalla sua città natale.

Attraverso la radio di New York ha assorbito artisti del calibro di Chic e gli estesi remix progettati per le piste da ballo dell’iconico Studio 54.

Del trio di Belleville, Atkins è stato il primo a pubblicare musica, dopo il debutto dei Cybotron con brani synth-pop indebitati come Clear e Cosmic Cars.

Nel 1985, il collaboratore di Atkins, Rik Davis, lasciò il gruppo e poco dopo, sotto lo pseudonimo di Model 500, Atkins pubblicò No UFO’s.

Costruito attorno a un ritmo 909 incisivo, basso synth in stile funk e voce ripetitiva, No UFO’s è probabilmente il primo brano riconoscibile dal punto di vista sonoro come “techno” come lo conosciamo oggi.

Gli anni che seguirono avrebbero visto l’arrivo di classici della techno formativi da ciascuno dei Belleville trio, come Strings Of Life di Rhythim is Rhythim (maggio) e Good Life di Inner City (Saunderson), così come contemporanei come Eddie Fowlkes e Blake Baxter.

Il suono, e il suo nome, sono stati infine consolidati con l’uscita della compilation Techno! The New Dance Sound Of Detroit, compilato dal giornalista britannico Neil Rushton in collaborazione con i creatori di Belleville.

Mani su, mani giù
Accanto alle influenze sociali e culturali, l’impatto che l’hardware musicale degli anni ’80 ha avuto sulla creazione della techno è inevitabile.

La nascita del genere coincide con l’ascesa di hardware musicale “a prezzi accessibili”, come i sintetizzatori di Korg e Sequential citati da Atkins e, soprattutto, la serie di iconiche macchine ritmiche di Roland.

Lo stile di Techno deriva da più del semplice suono di queste macchine specifiche, tuttavia, è ugualmente influenzato dal modo in cui sono state utilizzate.

I primi brani techno erano in gran parte il lavoro di uno o due musicisti, creati in semplici installazioni domestiche piuttosto che in studi grandi e ben attrezzati.

Ciò significava che la loro produzione prevedeva di aggirare la mancanza di attrezzatura e manodopera, facendo uso di sequencer spesso semplicistici per eseguire il loop e attivare i pattern mentre si estraeva il maggior numero possibile di suoni da ogni strumento.

ORBITAL SULLA CREAZIONE DEL CLASSICO TECHNO BRITANNICO CHIME (FM10, 1993)
“Stavamo usando un quattro tracce per registrare, quando all’improvviso ho pensato, ‘aspetta perché continuo a registrare quando tutto sta accadendo dal vivo ora?

Perché non uso semplicemente le quattro tracce come mixer e registro su un altro registratore?’

Chime era una di quelle cose divertenti in cui non ci si pensa davvero. Si è rivelato essere il nostro record più venduto! Penso che ci sia molto da dire per fare musica senza alcun pensiero dietro, semplicemente schiaffeggiando qualcosa insieme e vedendo cosa succede. Hai una bella sensazione, perché hai iniziato e finito prima di essere stufo di ascoltarlo”.

Come Saunderson disse a FM nel 1998 (FM71): “Penso che [The Groove That Won’t Stop] sia un buon esempio di ciò che puoi fare quando entri in una programmazione dal suono profondo. Penso che abbia giocato un ruolo importante nella creazione del suono unico di Detroit di allora; abbiamo davvero passato molto tempo a programmare.

La programmazione dei suoni è una parte importante di come la tua visione prende vita. Ti aiuta a creare. Puoi inventare suoni che innescano tutti i tipi di idee o danno alle parti una vita completamente nuova.

“Devi ricordare che allora non sapevamo niente, molte volte abbiamo creato qualcosa ed è successo quasi per caso. Non è stato fatto perché eravamo seduti a pensare in modo logico, è stato fatto perché eravamo in uno stato d’animo creativo lavorando su suoni che ci hanno ispirato…”

Negli anni successivi alla svolta iniziale della techno, un nuovo nome è salito alla ribalta a Detroit. Originariamente conosciuto con il soprannome di DJ radiofonico The Wizard, Jeff Mills è diventato famoso per il suo stile di mixaggio, inizialmente caratterizzato da rapidi mix tra i dischi, e successivamente evolvendosi per creare modifiche dal vivo utilizzando una combinazione di tre giradischi e drum machine.

Mills ci ha spiegato le origini del setup nel 2009 (CM Special 36): “Per anni era stato il sogno dei dj cercare tracce davvero minimali… cose che ti permettessero di ampliare. Viene dall’hip-hop, dove vuoi una pausa o un groove abbastanza semplice in modo da poterci poi fare delle cose.

“La cosa dei tre deck è stata il risultato diretto del fatto che la musica è diventata più minimale. L’idea era che se fosse stato così minimale, potevi sovrapporli insieme come faresti con le tracce in studio, e questo ti avrebbe dato più opzioni per creare qualcosa che la gente possa ascoltare. Potrei sovrapporre tre o quattro giradischi insieme, perché la musica non cambia se non ci sono interruzioni, ponti o ritornelli. Ti rendi conto che puoi destreggiarti tra le tracce minimali o mescolarle insieme per creare un insieme nuova traccia.”

Mills sostiene l’idea che la techno sia fortemente ispirata dall’attrezzatura disponibile in quel momento.

“Molto ha a che fare con le macchine stesse”, ha detto a FM nel 2018 (FM338). “Rendere il sequencer analogico più regolarmente disponibile ed economico ha giocato un ruolo importante nel plasmare la musica techno: abbiamo iniziato a utilizzare queste sequenze casuali per creare un certo tipo di suono. Siamo influenzati da ciò che queste macchine possono fare, che si riduce a ciò che le persone progettano per noi”.

Rendere il sequencer analogico più regolarmente disponibile ed economico ha giocato un ruolo importante nel plasmare la musica techno.

Jeff Mills

Nel 1989, Mills formò Underground Resistance con Robert Hood e “Mad” Mike Banks. Il gruppo divenne noto per il loro stile distintivo, che era dal punto di vista sonoro e lo-fi, con una propensione per le dichiarazioni anti-establishment e anti-corporate che attingevano alle stesse tensioni di classe e razza di quelle esplorate dai contemporanei hip-hop. Nemico.

Nel 1994, il membro degli UR Robert Hood avrebbe continuato a pubblicare Minimal Nation, un progetto fondamentale per la minimal techno, una propaggine che distillava i ritmi meccanici del genere fino alla loro forma più pura.

Con tracce basate solo su uno o due riff di synth e batteria essenziale, Minimal Nation pone l’accento sulla produzione sui groove e sui sottili cambiamenti nel suono.

Era uno stile che sarebbe stato molto influente su artisti successivi come Richie Hawtin.

La connessione di Berlino
Man mano che la techno si diffondeva da Detroit alla fine degli anni ’80 e all’inizio degli anni ’90, ha rapidamente trovato popolarità nel Regno Unito, legandosi alla fiorente scena acid house e ispirando artisti come A Guy Called Gerald e 808 State e in seguito artisti del calibro di Kirk Degiorgio, Il Cane Nero e molti altri.

Come ha spiegato Degiorgio nel 2013, quando la scena britannica si è affermata, ha rapidamente creato una relazione con la seconda generazione di artisti techno emergenti a Detroit.

“Shut Up and Dance ha campionato Carl Craig, quindi li ha ricampionati. Ce n’era molto. [Craig] adorava le cose che stavamo facendo e ne ha concesso in licenza alcune per Planet E.

La terza uscita su [etichetta di Degiorgio] ART è stata da lui prima che fosse altrettanto noto. È stata davvero la nascita di tutto.

Mentre il genere era popolare nel Regno Unito e in altre parti d’Europa – come il Belgio, dove l’etichetta R&S è diventata un sostenitore significativo – è stata Berlino che si è rapidamente affermata come la seconda città della techno.

La caduta del muro di Berlino nel 1989 e un nuovo stato d’animo di apertura mentale hanno creato il terreno fertile perfetto per le sfumature futuristiche e anti-establishment della techno e il senso di avventura sonora.

RICHIE HAWTIN SUL FARE GRANDE TECHNO (FM301, 2016)

“Direi di non complicare eccessivamente le cose. Crea qualcosa che ti sembri giusto, che abbia un’energia pura e onesta e che sia contagioso.

“Un esempio è quando ho passato tre o quattro giorni con l’ingegnere che mi spiegava il patchbay. Mi ha mostrato tutti questi fantastici effetti, ma io ero tipo, no, fanculo, metti tutti gli effetti in mono per favore – voglio otto mandate mono con tutto ciò che torna alla scheda, così posso fare loop di feedback ed equalizzare con un panning minimo. Si tratta di creare una traccia che si senta bene. ”

A Dimitri Hegemann, fondatore del festival Atonal di Berlino, è attribuito il merito di aver introdotto per la prima volta i pionieri della techno a Berlino a metà degli anni ’80. Fu nell’89, però, che la scena prese davvero piede; un anno che ha visto la prima Love Parade in assoluto – e il suo influente afterparty all’Ufo club di Hegemann – così come Mark Ernestus che ha fondato l’influente negozio di dischi Hard Wax.

Oltre ad essere uno dei più importanti importatori di dischi techno con Hard Wax, Ernestus avrebbe avuto un enorme impatto sul genere come metà del gruppo pionieristico dub techno Basic Channel, insieme a Moritz von Oswald (tra i numerosi altri alias con cui il duo ha lavorato ).

Strutturalmente, la dub techno ha somiglianze con il suono minimale che Robert Hood stava perfezionando attraverso l’Atlantico – entrambi rappresentano il genere nella sua forma più incentrata sul loop e guidata dal groove.

Tuttavia, mentre Minimal Nation ha fatto uso di pochi effetti – per lo più un semplice tocco di riverbero – la dub techno di Basic Channel fa un uso liberale di ritardi, riverberi ed effetti di modulazione per creare un’interpretazione più distanziata del suono.

Il “dub” nel nome deriva dal pesante processo hardware di “live remixing” adottato dal reggae – un legame di genere che Ernestus e von Oswald esplorerebbero più a fondo come Rhythm and Sound – e l’uso massiccio di echi a nastro come il Roland RE-201 ha impartito la maggior parte delle tracce con una qualità ovattata e di bassi e un sibilo rilassante del nastro.

Con il progredire della dub techno, un altro tratto distintivo era il livello spesso basso delle percussioni, per cui kick, snares e hats passavano in secondo piano rispetto agli accordi pulsanti di synth e alle pugnalate ritardate.

Tuttavia, le origini della techno berlinese non sono avvenute separatamente dalle origini del genere. All’inizio degli anni ’90, artisti berlinesi come von Oswald collaboravano regolarmente con artisti di Detroit, creando quello che era spesso noto come “l’asse Berlino-Detroit”.

Dopo la chiusura del club Ufo nel 1990, Hegemann ha aperto Tresor in una parte di un ex grande magazzino vicino a Potsdamer Platz. Il club, insieme alla sua etichetta discografica associata, avrebbe continuato a svolgere un ruolo importante nel rendere Berlino una mecca globale per i fan della techno e gli aspiranti produttori.

Nel corso degli anni, artisti techno di tutto il mondo si sono trasferiti a Berlino, da Richie Hawtin a luminari moderni come Objekt, Blawan e il fondatore dei PAN Bill Kouligas.

Il “suono bergamasco”
In tempi recenti, la techno di Berlino è stata sinonimo di Berghain – un club famoso in tutto il mondo per la sua imprevedibile politica delle porte tanto quanto la sua musica – e la sua etichetta associata, Ostgut Ton.

Il “suono Berghain” (se ce n’è uno), è probabilmente più strettamente associato ad artisti come Ben Klock e Marcel Dettmann, i cui brani atmosferici ma duri suonano come un aggiornamento più industriale della dub techno della Berlino degli anni ’90.

È una versione del genere che mette anche il calcio in prima linea, spesso usando percussioni sub-pesanti e intrise di riverbero sia come spina dorsale ritmica che come linea di basso.

Le percussioni nella moderna techno berlinese hanno spesso un suono progettato per adattarsi ai club post-industriali in cui vengono suonate regolarmente le tracce – i trattamenti di effetti sono scuri e cavernosi, ricordando spazi come l’ex centrale elettrica che ospita la pista da ballo principale del Berghain.

Parlando con FM nel 2019, Fiedel, habitué del Berghain, ha condiviso i suoi segreti per creare una batteria dura in stile berlinese.

“Come fonte a volte uso il plug-in Max For Live Drum Synth, ea volte uso batterie integrate [Live] come le 808 o le 909. Metterò a strati i tamburi, tuttavia, per separare le parti inferiore e superiore in modo da potermi concentrare sulla fascia bassa. Avrò gli stessi tamburi – per esempio un 909 – divisi in due in modo da poter modellare entrambi gli elementi separatamente.

Quindi, per creare batterie potenti, ovviamente, devi comprimerle e limitarle. Questa è la chiave per assicurarti di poterli ascoltare e sentire nel club”.

Non è un caso che, oltre alla sua lunga storia come hub per artisti techno, Berlino sia anche sede di diversi importanti marchi di tecnologia musicale. Il crossover tra il genere e coloro che creano nuove tecnologie musicali è sempre stato forte in città: i co-fondatori di Ableton Gerhard Behles e Robert Henke erano entrambi membri del gruppo minimal techno Monolake al momento del lancio dell’azienda, e Native Instruments ha impiegato un numero di importanti DJ come Objekt ed Errorsmith, l’ultimo dei quali ha sviluppato l’eccellente synth Razor dell’azienda.

NI

In un bel po’ di reciprocità, entrambe le società hanno notevolmente avanzato i modi in cui viene prodotta la techno nel 21° secolo. I software NI come Reaktor, Massive e Kontakt sono strumenti chiave per creare i suoni materici e spesso atonali utilizzati nella techno moderna. Con la sua interpretazione ibrida del classico formato MPC, Maschine è un canale privilegiato per l’etica pratica del genere.

Ableton Live, nel frattempo, è diventata di fatto la DAW preferita dai produttori techno moderni grazie al suo flusso di lavoro incentrato sul loop e all’approccio non lineare (sebbene non sia affatto l’unica opzione praticabile).

Questi, insieme a artisti del calibro di Bitwig e al pilastro modulare Schneidersladen – e alla sua fiera commerciale Superbooth – fanno sì che Berlino rimanga un luogo privilegiato per i creatori di musica avventurosi e per i tecnologi.

Domino Roland
È difficile parlare della maggior parte dei generi elettronici senza menzionare le macchine Roland degli anni ’80, ma i legami tra il marchio giapponese e la techno sono probabilmente più stretti che con qualsiasi altro genere.

La TR-909 è effettivamente la macchina fondamentale del genere; i suoi suoni e il suo flusso di lavoro hanno ispirato le prime uscite techno di Detroit e rimane oggi la macchina ritmica di riferimento.

Jeff Mills, un maestro indiscusso del 909, ha spiegato il suo fascino in FM 338: “i suoi suoni sono pronti per le feste. Sono così distintivi e hanno la giusta quantità di risonanza e accordatura che non è necessario applicare effetti su di essi per farli suonare alla grande.

“È anche una macchina davvero potente che è arrivata in un momento in cui la musica doveva essere potente.

Questo era durante l’era dei rave e della musica elettronica e techno, dove spesso era necessario che la batteria fosse molto forte.

“La 909 era sempre pronta all’uso, appena tirata fuori dalla scatola, che è diversa dalla 808 dove alcuni suoni sono un po’ morbidi. Su quella macchina, l’accordatura è interessante sulla grancassa, ma quando hai bisogno di martellare il suono non ha quel tipo di dinamica.”

Sven Väth ha espresso un’opinione simile nel 2002 (FM122): “Penso che la 909 sia così duratura perché in qualche modo hai una relazione con la macchina. Ci sono certi suoni che ricordi sempre. Anche la campioniamo molto, specialmente la grancassa, e poi la distorciamo e la ripetiamo in loop.

“Ma anche così, una buona cassa 909 è ancora una buona cassa 909. Anche gli hi-hat, sono semplicemente unici. Danno alle tracce quella sensazione techno perché la vecchia techno ha sempre avuto quei suoni.”

Derrick Carter

Tuttavia, non è solo il 909 che ha avuto un impatto importante sulla creazione della techno. Il TB-303, ovviamente, è la pietra angolare dell’acido, utilizzato per la prima volta in modo iconico dal gruppo di Chicago Phuture, mentre l’SH-101 è stato a lungo uno dei preferiti della techno, grazie soprattutto al suo flusso di lavoro semplice ma pratico.

Come ha affermato Richie Hawtin nel 2016 (FM301): “Il 101, onestamente… Puoi avere tutti i synth più incredibili con tutte le manopole che vuoi, ma hai solo così tante mani. Ho fatto, e continuo a farlo, gravitando su macchine semplicistiche da cui posso ottenere qualcosa molto rapidamente.

Il 101 è stato anche tra gli strumenti Roland strumentali alla creazione del classico ambient techno moderno Song For Alpha di Daniel Avery, come ci ha detto nel 2018 (FM330):

“Ho comprato un 808 e quelle casse lunghe e allungate sono molto pesanti. Per i pad, trovare un Roland JX-3P e farlo funzionare attraverso una serie di diverse unità di riverbero ha fatto immediatamente una grande differenza in studio. Il 101 è stato usato molto anche questa volta e il suono di esso non sarà mai del tutto soddisfacente.”

Sarebbe un termine improprio suggerire che la produzione techno sia semplicemente un caso di utilizzo di uno specifico set di strumenti retrò. Il suono e l’evoluzione del genere dipendono tanto dal modo in cui i musicisti hanno interagito con queste – se siamo onesti – macchine abbastanza limitate, tanto quanto i suoni stessi.

Come i pionieri della techno di Glasgow Slam hanno detto a FM nel 1998 (FM71): “La techno è tutta una questione di esplorare i macchinari. Non importa se non hai [un 909 o un 303]. Ciò che conta è il tuo atteggiamento.

Se sei disposto a spingerti oltre i confini e a creare musica originale e innovativa, a spingere le macchine al massimo, quella è la techno nella sua forma più pura”.

Innovazione ed esplorazione

Mentre, come con altri generi elettronici, potresti certamente accusare alcuni produttori techno di essere eccessivamente ossessionati dall’attrezzatura retrò dai tempi d’oro dell’analogico, c’è sempre stata anche una forte tendenza verso l’innovazione all’interno del genere.

Hawtin è un ottimo esempio, essendo stato determinante nei giorni formativi del DJing digitale con la sua precoce adozione di Final Scratch e Ableton Live, attraverso diversi innovativi tour live interattivi e, negli ultimi anni, lanciando il suo mixer DJ MODEL 1.

Quando il campionamento e la tecnologia digitale iniziarono a diventare all’ordine del giorno negli anni ’90, i produttori techno si affrettarono a farne uso per fini avventurosi. Rispetto a generi come l’house, dove i campioni sono spesso usati come loop all’ingrosso, la produzione techno tende a coinvolgere elaborazioni e manipolazioni creative più stravaganti.

Come ha spiegato il pioniere olandese Speedy J del suo processo nel 1997 (FM57): “Mi piace modellare il suono e inventare nuove trame e registrare sempre mentre lo faccio. Suonerò qualcosa, lo riprodurrò in loop con il sequencer e continuerò a modellarlo finché non sarò soddisfatto. L’intero processo ha risultati interessanti o avrà parti utili. Poi proverò di nuovo dei pezzi da quello, lo tratterò ancora e ancora. Ho un’enorme libreria dei miei suoni su cui lavorare”.

LAWRENCE BURDEN DI OCTAVE ONE SUL LAVORO CON L’HARDWARE

(Credito immagine: futuro)
“Molto riguarda il rapporto con la macchina. Le diverse caratteristiche che ottieni con loro. Se vieni da quest’epoca, probabilmente puoi ottenere lo stesso tipo di sensazione dal software, ma per noi è come, questo 909, non solo suona in modo diverso, ma c’è un modo in cui reagisce in modo diverso. Ad esempio, un particolare synth ha un modo individuale in cui reagisce; sono le stranezze, le piccole sfumature.”

È questo tipo di approccio avventuroso che ha reso la techno uno dei principali driver dietro l’ascesa della sintesi modulare negli ultimi anni. Con la sua enfasi sull’attivazione ritmica, la modulazione e l’interazione complessa, la sintesi modulare è una combinazione apparentemente perfetta per un genere come la techno.

L’artista berlinese Rebekah ha spiegato il suo fascino a FM nel 2020: “Con i soft synth ho sempre cercato di trovare un suono techno grezzo adeguato, ma ho trovato una vera lotta.

Con il modulare devi imparare il gergo ma il suono è istantaneo – e il suono che volevo era nel regno modulare. Con i soft synth, devo fare molti più livelli e aggiungere distorsione”.

Allora, qual è la chiave per creare il perfetto setup di produzione per la techno? Come abbiamo visto, i suoni Roland vintage sono un solido punto di partenza, anche se non obbligatorio.

Al giorno d’oggi ci sono innumerevoli solide ricreazioni di software, con il servizio cloud di Roland che fornisce il pacchetto più conveniente.

Nell’hardware, i remake di Behringer offrono un’autenticità a buon mercato, sebbene, per noi, il TR-8S di Roland sia il miglior equilibrio tra atmosfera vintage e flessibilità moderna.

Roland TR-8S

Sia che tu stia utilizzando hardware o software, la capacità di fare pratica è fondamentale. Come ha spiegato Steffi a FM nel 2017, il pilastro di Ostgut Ton (e proprietario di un invidiabile studio pieno di sintetizzatori), il layout dello studio è la chiave del suo flusso di lavoro.

“Immagino che mi piaccia avere tutto pronto prima di registrare. Quando mi sono allontanato dal computer e ho scoperto il mio amore per il sequencing hardware, per me quello era un modo per collegare tutti i miei strumenti. La scrivania ha un ruolo molto importante in questo, perché se dovessi registrare ogni suono separatamente, perdi il momento. Si tratta di spingere il fader, vedere cosa fa, metterci qualche effetto e poi andare avanti. Sento che se stai caricando tutto in un computer, per me diventa statico.

Anche il sequencing rimane un elemento chiave della creazione techno. Nel regno del software, qualcosa come Bitwig Studio , con il suo sistema modulare “Grid”, offre una massa di moderni strumenti di sequenziamento, così come la ricchezza di strumenti gratuiti e commerciali disponibili per Reaktor o Max (ora integrati in Ableton Live).

Anche mettendo da parte le possibilità quasi infinite offerte da Eurorack, è un momento di boom per il sequencing hardware, grazie a strumenti innovativi e facilmente integrabili come SQ-64 di Korg , Squid di Pioneer DJ o l’eccellente gamma “step” di Arturia.

Come ci ha detto Graham Massey di 808 State nel 2019 (FM349): “Il BeatStep Pro svolge un ruolo enorme grazie al suo stretto sequenziamento CV/gate. Hai presente quei disegni di Escher dove non capisci se stai salendo o scendendo le scale? Ha dato origine a questi strani tarli, schemi che si muovono e danno un aspetto tweak al disco”.

Come nel caso di quei creatori di Detroit, imparare i dettagli di uno strumento rimane la chiave per ottenere il massimo da esso. Come disse Bloody Mary nel 2020: “Se sto usando Access Virus, diciamo, andrò in studio e lavorerò solo usando quello.Mi limiterò a suonare con il synth, jammare e fare rumori folli usando l’LFO e tutte le frequenze e cercherò di ottenere il meglio che posso da un solo suono. Direi che è meglio sapere esattamente cosa puoi ottenere dall’attrezzatura con cui stai lavorando. Non è una competizione. Mi piacerebbe avere più attrezzatura nel mio studio, ovviamente, ma se lavori davvero con un pezzo rimarrai sorpreso da quello che puoi trarne.”

Nel futuro

Nel 2021 la techno è ancora un’enorme forza globale, anche se un po’ al di fuori del mainstream. Mentre le discoteche e i festival di gruppi come Drumcode – l’etichetta leader mondiale gestita dal produttore svedese Adam Beyer – possono fare il tutto esaurito in locali delle dimensioni di un’arena per più notti, nella coscienza pubblica, la techno è ancora una misteriosa sottocultura, spesso abusata come sinonimo di qualsiasi e tutta la musica elettronica.

In effetti, gran parte della musica più eccitante viene dai circoli underground, dal basso sinistro di etichette britanniche come Livity Sound o Perc Trax ai suoni giocosi e taglienti di artisti emergenti come VTSS.

Come ci ha detto Kevin Saunderson nel 1998: “Quando Juan, Derrick e io abbiamo iniziato questa cosa, non avevamo idea di cosa sarebbe successo. Non avrei mai potuto immaginare come sarebbe andata a finire. Ma senza dubbio quello che abbiamo fatto allora ha cambiato il mondo”.